تمثیلات

توضیحات

تمثیلات گزیده‌ی داستان‌های تمثیلی کافکا است. تمثیل برای کافکا نوعی ژانر ادبی نبود بلکه راهی بود برای نشان دادن جهانی که خودش در آن می‌زیست. جهانی که در آن محتوا صورتی چنین ابهام‌آمیز یافته است. با این‌که چنین ژانری توانسته است نقش ویژه‌ای را در تاریخ ادبیات معاصر بازی کند اما دلایل زیادی وجود دارد که اساسا قصد کافکا نوآوری نبوده؛ بلکه برای او ادبیات نوعی از هستی‌شناسی است. از کسی که هستی خود را ادبیات می‌داند چیز دیگری هم نمی‌توان انتظار داشت. درنتیجه می‌توان مدعی شد که صورت تمثیلی این قطعات و حتی ناتمام‌ماندن آثار او، به‌ویژه رمان‌هایش، خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه، اتفاقی نیست و دلایلی ساختاری دارد که از جهان‌بینی او نشأت می‌گیرد.

کوروش بیت سرکیس با کمک نسخه آلمانی کتاب تمثیلات، آن را به فارسی ترجمه کرده و از مجموعهٔ پانزده جلدی متن انتقادی آثار کافکا نیز استفاده کرده است.

در این مجموعه  تمثیلات به موازات آثار کافکا کتاب‌هایی نیز ضمیمه شده‌اند که به چگونگی متن و تغییرات در آن می‌پردازند. در بخش توضیحات هم برای درک بهتر متن از منابع دیگری استفاده شده که در فهرست پایان کتاب آمده‌اند.

بیش از 20 قطعه‌ی ادبی در کتاب تمثیلات گرد آمده‌اند. در این مجموعه‌ی داستانی که از تنوع موضوعی زیادی برخوردار است، تکیه روی تمثیلی بودن قطعات است. کافکا در این قطعات و کتاب‌های دیگرش به دنبال نوآوری نیست بلکه برای او ادبیات گونه‌ای هستی‌شناسی است که درشکل تمثیلی این قطعات و حتی ناتمام ماندن آثار او، خواسته یا ناخواسته مشهود است.

منبع اصلی ترجمه، متن آلمانی کتاب است که در سال 1947 منتشر شده و مترجم از مجموعه‌ی 15 جلدی متن انتقادی آثار کافکا نیز بهره برده که طی یک دهه به کوشش جمعی از کارشناسان اروپایی گردآوری شده است. کافکا بیشتر این قطعات را در فاصله‌ی سالهای 1917 تا 1920 نوشته است. در پایان هر قطعه توضیحات و اطلاعاتی درباره‎‌ی تاریخ و چگونگی نوشته شدن آن قطعه ارائه شده و در پایان کتاب هم نسخه‌ی آلمانی قطعات گنجانده شده است.

با رجوع به آثاری که از کافکا به جا مانده است می‌توان متقاعد شد که تمثیل برای او تنها نوعی «ژانر ادبی» نیست بلکه ارائه‌ی جهانی‌ست که زیسته است. جهانی که در آن محتوا صورتی چنین ابهام‌آمیز یافته است. با این‌که چنین ژانری توانسته است نقش ویژه‌ای را در تاریخ ادبیات معاصر بازی کند اما دلایل بی‌شماری وجود دارد که اساسا قصد کافکا نوآوری نبوده است بلکه برای او ادبیات گونه‌ای هستی‌شناسی است.

از کسی که هستی خود را ادبیات می‌داند چیز دیگری نمی‌توان انتظار داشت. در نتیجه می‌توان مدعی شد که صورت تمثیلی این قطعات و حتی ناتمام‌ماندن آثار او، به‌ویژه رمان‌هایش، خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه، اتفاقی نیست و دلایلی ساختاری دارد که از جهان‌بینی او نشأت می‌گیرد.

بخشی از کتاب تمثیلات

یادداشت مترجم تمثیلات

هنگامی که چند سال پیش این کتاب را برای ترجمه در دست گرفتم، ترجمه ی دیگری از این کتاب در دسترس نبود. البته ترجمه ی برخی از این قطعات در پزشک دهکده یا در دیگر مجموعه ها به چاپ رسیده بود. در این مجموعه تکیه روی تمثیلی بودن قطعات است، گرچه به گمان من همه ی قطعات این مجموعه تمثیلی نیست یا تمثیلات دیگری وجود دارد که در این مجموعه نیامده است.

در این جا واژه ی «تمثیل» را مترادف واژه ی یونانی παραβολη (پارابُله) و واژه ی آلمانی Parabel گرفته ام که در آثار کافکا به دو صورت موضوعی و ساختاری به کار رفته است. پارابُله به معنای چیزی ست که در مقام قیاس معادل چیز دیگری گرفته می شود و آن به ناچار «درافکندن» طرحی ست که حامل «دوگانگی» در سرشت خویش است. تمثیل تشبیهی است که در آن وجه شبهْ موضوعی آشکار نبوده و راهی به معنای دقیق آن نیست و از این رو نیاز به تاویل دارد. برای مثل، تمثیل «قصر» نمونه ی ساختاری بارزی ست در قصر کافکا.

با رجوع به آثاری که از کافکا به جا مانده است می توان متقاعد شد که تمثیل برای او تنها نوعی «ژانر ادبی» نیست بلکه ارائه ی جهانی ست که زیسته است. جهانی که در آن محتوا صورتی چنین ابهام آمیز یافته است. با این که چنین ژانری توانسته است نقش ویژه ای را در تاریخ ادبیات معاصر بازی کند اما دلایل بی شماری وجود دارد که اساسا قصد کافکا نوآوری نبوده است بلکه برای او ادبیات گونه ای هستی شناسی است. از کسی که هستی خود را ادبیات می داند چیز دیگری نمی توان انتظار داشت. در نتیجه می توان مدعی شد که صورت تمثیلی این قطعات و حتی ناتمام ماندن آثار او، به ویژه رمان هایش، خواسته یا ناخواسته، خودآگاه یا ناخودآگاه، اتفاقی نیست و دلایلی ساختاری دارد که از جهان بینی او نشات می گیرد.

به طور کلی، همه ی ترجمه های موجود به زبان فارسی به جز قطعاتی که در زمان حیات کافکا منتشر شده اند، براساس متن هایی صورت گرفته است که ماکس برود ویراستاری و بعضا نام گذاری کرده است. مشکل اساسی دستنوشته های کافکا یا هر دستنوشته ی دیگری که از صافی بازبینی نهایی نویسنده نگذشته باشد، نه کثرت قرائت های متفاوت یک متن بلکه تنش و چندگانگی در خود متن است که به صورت خط خوردگی ها، تصحیحات و حذف و اضافات وجود دارد.

کار ویراستار یا مصحح چنین متونی به ویژه وقتی نسخه های متفاوتی نیز وجود داشته باشد بسیار مشکل است. چون حتی به رغم احاطه ی کامل به موضوع و زندگی و افکار نویسنده باید خود را در مقام نویسنده نیز قرار دهد. ماکس برود در مقام وصی و دوست نزدیک کافکا با صرف سال ها وقت و شهامتی درخور تحسین این کار را کرده است.

دستنوشته های کافکا برخی به صورت طرح های پراکنده و برخی به صورت ناتمام در دفترهای گوناگون به جا مانده است که به وصیت کافکا بایستی سوزانده می شدند. حتی کافکا در وصیت نامه ی خود ماکس برود را از بازچاپ آثار خود منع کرده است چه برسد به چاپ دستنوشته ها و یادداشت و نامه هایش.

اما مسئله این است که محتوای این دو وصیت نامه خود قابل تاویل است و می تواند تمثیلی باشد، چنان که برخی از صاحب نظران مدعی آن هستند. گویا تعمیم پارادوکس آثار کافکا به زندگی و سخنان روزمره ی او اجتناب ناپذیر است. تفسیر سخنان آدمی که در بستر مرگ می گوید « مرا بکشید وگرنه قاتلید » آسان نیست.

ماخذ اصلی این ترجمه متن آلمانی کتاب تمثیلات بوده است؛ ضمن آن که از مجموعه ی پانزده جلدی متن انتقادی آثار کافکا نیز سود جسته ام که طی یک دهه به همت جمعی از کارشناسان اروپایی گردآوری شده است. در این مجموعه به موازات آثار کافکا کتاب هایی نیز ضمیمه شده است که به چگونگی متن و تغییرات در آن می پردازد.

در بخش توضیحات برای درک بهتر متن از منابع دیگری استفاده کرده ام که در فهرست پایان کتاب آمده اند. در ضمن ماخذ اولین چاپ این آثار را، چه در نشریات ادبی و چه در مجموعه هایی که پیش و پس از مرگ او چاپ شده اند، به طور کامل آورده ام. گو این که هر ترجمه خود تفسیر است اما نیت ما تفسیر این قطعات نبوده و اصل کار وفاداری به متن، در صورت و محتوای آن بوده است.

در خاتمه از دوستان عزیزم، فرید بوترابی که در این کار مشوق من بود و رضا قاسمی برای بازخوانی برخی از حکایات و محمدرضا خانی که زحمت ویراستاری این کتاب را به عهده گرفت، تشکر می کنم. از دیگر همکارانم در نشر ماهی، برای کاردانی و ذوق و سلیقه ای که از خود نشان داده اند سپاسگزارم.

کوروش بیت سرکیس

کارلسروهه، ۶ ۰ ۰ ۲

در باب تمثیلات

بسیاری شکوه می کنند که چه بسا کلام حکما تمثیلات صرف باشند، اما بی مصرف در زندگی روزمره، و ما هم که جز این چیزی نداریم. وقتی حکیم می گوید: « از آن بگذر » منظورش این نیست که باید از چیزی گذشت. راهی که اگر به رفتنش بیرزد، بالاخره باز هم می شود از پسش برآمد، بلکه منظور او گذاری ست پررمز و راز. چیزی که برای ما ناشناخته است و از او هم ساخته نیست تا ماهیت آن را دقیق تر مشخص کند.

پس چنین چیزی اصلاً در این جا دردی از ما دوا نمی کند. در واقع منظور از همه ی این تمثیلات صرفا این است که درک ناکردنی را نمی شود درک کرد و این نکته ای ست که ما می دانستیم. اما آن چه هر روز موجب مشقت ما می شود، چیز دیگری است.
در جواب این حرف یکی گفت: «چرا زیر بار نمی روید؟ اگر از تمثیلات پیروی کنید، خود به تمثیل بدل و از مشقت روزانه هم خلاص می شوید.»

دیگری گفت: «شرط می بندم که این هم یک تمثیل است.»

اولی گفت: «تو بُردی.»

دومی گفت: «ولی متاسفانه فقط در عالم تمثیل.»

اولی گفت: «نخیر، به واقع، در عالم تمثیل باختی.»

این قطعه در اواخر سال ۱۹۲۲ در دفتری موسوم به Ehepaar Heft نوشته شده است که در آرشیو کتابخانه ی آکسفورد نگهداری می شود. عنوان آن از ماکس برود است و اولین بار در مجموعه ی هنگام بنای دیوار چین در سال ۱۹۳۱ چاپ شده است. ساختار این قطعه یادآور شیوه ای استدلالی است که در مباحثات و مجادلات تلمودی و تمثیلات منسوب به یهودی های اروپای شرقی (حسیدی) به کار می رفته است.

پیام خسروانی

خاقان ــ چنان که روایت می کنند ــ برای تو، فردی تنها، بنده ای مفلوک، سایه ای حقیر در برابر آفتاب خسروانی که به دوردستی دور پناه برده ای، آن هم درست برای تو، پیامی از بستر مرگ فرستاده است. پیک را واداشته است تا کنار بسترش زانو بزند و آن پیام را در گوش او نجوا کرده است؛ پیامی چنان گران مایه که از پیک خواسته است تا آن را در گوشش بازگوید. با اشاره ی سر، درستی آن گفته را تایید کرده است و در حضور همه ی شاهدان مرگ خود ــ حصار دیوارها را فرو افکنده اند و در فضایی باز بر پلکان هایی که با قوسی عریض اوج گرفته اند، دور تا دور بزرگان کشور ایستاده اند ــ در حضور همه ی آنان پیک را مرخص کرده و او در دم به راه افتاده است.

پیک که مردی ست نیرومند و خستگی ناپذیر گاه با درازکردن دست چپ و گاه با درازکردن دست راست، راهی از میان توده ی مردم باز می کند؛ اگر با مقاومتی روبه رو شود به سینه ی خویش اشاره می کند که بر آن نشانی از خورشید نقش بسته است؛ چنان آسان پیش می رود که از کس دیگری ساخته نیست. اما ازدحام مردم بس بزرگ است؛ کوی و برزن هایشان تمامی ندارد. اگر به دشتی باز برسد، چنان به پرواز درخواهد آمد که بی تردید در اندک زمانی صدای خوش طنین کوبش مشت هایش را بر در خانه ات خواهی شنید.

اما به جای این کار، چه تلاش بیهوده ای می کند؛ هنوز درصدد است تا به زور از میان تالار کاخ اندرونی بگذرد. هرگز از پس این کار برنخواهد آمد؛ و اگر هم برآید، چه سود؛ تازه باید برای فرود از پله ها بجنگد؛ و اگر هم پیروز شود، چه سود؛ تازه باید صحن کاخ ها را پشت سر بگذارد؛ و پس از صحن ها از حلقه ی دومین کاخ؛ و باز پله ها و صحن ها؛ و باز کاخی دیگر؛ و بدین منوال هزاران سال آزگار؛

و اگر سرانجام از واپسین دروازه بیرون بشتابد ــ اما هرگز چنین نمی شود، هرگز ــ تازه پایتخت در برابر اوست، میانه ی عالم، زیر آواری آکنده از پس مانده هایش. هیچ کس قادر نیست از این میان بگذرد، آن هم با پیامی از جانب یک مرده. ــ اما تو، کنار پنجره ات نشسته ای و هنگامی که غروب فرا می رسد به این رویا فرو می روی.

قطعه ی بالا بخشی ست از قطعه ی بلندتری که بعدها توسط ماکس برود « هنگام بنای دیوار چین » نام گرفت و در مجموعه ای با همین عنوان در سال ۱۹۳۱ چاپ شده است. این متن در مارس/ آوریل ۱۹۱۷ نوشته شده و در ششمین دفتر از دستنوشته های کافکا آمده است. بخش فوق اولین بار با همین عنوان در سال ۱۹۱۹ در هفته نامه ای در پراگ و سپس در همان سال در مجموعه ی پزشک دهکده که کافکا آن را به پدر خود تقدیم کرده چاپ شده است.

خبر بنای دیوار. یک قطعه

در چنین دنیایی بود که خبر بنای دیوار درز کرد. این یکی هم تاخیر داشت، چیزی در حدود سی سال پس از اعلام شدنش. غروب یکی از روزهای تابستان بود. ده سال بیش تر نداشتم، با پدرم کنار رود ایستاده بودم. متناسب با اهمیتی که چنین ساعتی دارد و اغلب مایه ی بحث و گفت وگو بوده است، کوچک ترین جزئیات را به یاد می آورم. دستم را گرفته بود، این کار را با علاقه تا اواخر عمر انجام می داد و دست دیگرش را چنان در طول چپق دراز و بسیار باریکش حرکت می داد که گویی فلوتی در دست دارد.

ریش بلند و تُنک و شق و رقش در هوا قد برافراشته بود، زیرا در حین لذتی که از چپقش می برد نگاهش از فراز رود گذشته بود و در آن بالاها سیر می کرد. پس گیسوی بافته شده اش که برای کودکان هیبتی داشت هرچه بیش تر فرو می افتاد و از مالش آن بر ابریشم زربفت جامه ی مراسم جشن او نجوایی آرام برمی خاست. در همین وقت بود که یک کرجی روبه رویمان توقف کرد. کرجی بان به پدرم اشاره کرد تا از خاکریز پایین برود و خودش از طرف دیگر بالا آمد.

در نیمه ی راه به هم رسیدند، کرجی بان چیزی در گوش پدرم زمزمه کرد و برای این که به او کاملاً نزدیک شود او را در بغل گرفت. از حرف هایشان چیزی نفهمیدم، فقط ظاهرا می دیدم که چطور پدرم آن خبر را باور نمی کند، کرجی بان سعی می کرد ثابت کند که حقیقت را می گوید، اما پدرم باز هم باورش نمی شد. کرجی بان با شور و هیجانی که خاص دریانوردان است کم مانده بود برای اثبات حقیقت یقه ی خود را چاک دهد که پدرم قدری آرام شد و کرجی بان با سر و صدای بسیار درون کرجی جست و دور شد.

غرق در افکار خویش، پدرم پیش من بازگشت، چپقش را با ضربه ای خالی کرد و پشت شال کمرش فرو برد. گونه هایم را نوازش داد و سرم را در بغل کشید، این کار را بیش از هر چیز دوست داشتم، مرا بی نهایت خوشحال می کرد، بدین ترتیب به خانه آمدیم. آن جا روی میز حریره ی برنج آماده بود و از آن بخار برمی خاست.

چندتایی مهمان جمع شده بودند و داشتند در پیاله ها شراب می ریختند. پدرم بی آن که به این ها اعتنایی بکند در همان پاشنه ی در شروع کرد به گزارش آن چه شنیده بود. مسلما کلمات به طور دقیق یادم نیست، اما معنایشان در اشناس بود ــ داشت برایم تعریف می کرد که قرار است برای محافظت از خاقان، دیوار بزرگی بسازند. گویا قبایل بی ایمان که در میان آن ها شیاطین نیز حضور دارند، اغلب در برابر کاخ خاقان جمع می شوند و تیرهای سیاه خود را به سوی خاقان پرتاب می کنند.

این قطعه بخش پایانی قطعه ی بلندتری ست به نام « هنگام بنای دیوار چین » و در اوائل سال ۱۹۱۷ در دفتری موسوم به Oktavheft C نوشته شده است. ماکس برود بخش مذکور را در چاپ قطعه ی « هنگام بنای دیوار چین » نگنجانیده است. شاید به این دلیل که کافکا نقل قول پایان این بخش را خط زده است. دلیل دیگرش محتوای جمله ای ست که ظاهرا با آن قطعه ی اصلی به پایان می رسد و پیش از این بخش واقع شده است. دلیل سوم و شاید مهم تر، ناهمخوانی سن راوی در قطعه ی اصلی و بخش مذکور است.

در قطعه ی اصلی راوی بیست سال پیش از بنای دیوار به دنیا آمده است و در این بخش بیست سال پس از آن. به هرحال، گاهی این بخش جزء قطعه ی « هنگام بنای دیوار چین » آمده است. ماکس برود این بخش را برای اولین بار در سال ۱۹۳۷ با عنوان Mauer” Chinesischen Bau der zum “Fragment در مجموعه ی یادداشت ها و نامه های کافکا و سپس در سال ۱۹۵۴ به پیوست چاپ سوم شرح یک نبرد آورده است. اما عنوان این قطعه در چاپ ۱۹۴۶ و ۱۹۴۷ ماخذ ما که ناشر معتبری است و حقوق کلی چاپ آثار کافکا را داراست « خبر بنای دیوار. یک قطعه » درج شده است.

بهشت

۶۴ و ۶۵

رانده شدن از بهشت امری ست عمدتا جاودانه: درست است که رانده شدن از بهشت رویدادی ست بازگشت ناپذیر و زندگی در این دنیا ناگزیر، اما با وجود این، جاودانگی چنین رویدادی ( یا اگر در قالبی زمانمند بگوییم: تکرار جاودانه ی این رویداد ) نه تنها این امکان را برایمان فراهم ساخته است که بتوانیم دائم در بهشت بمانیم بلکه عملاً موجب شده است مدام در آن جا باشیم، فرقی هم نمی کند که در این جا این را بدانیم یا نه.

چرا از گناه نخستین شکوه می کنیم؟ بدین علت نیست که از بهشت رانده شدیم، بلکه علت رانده شدنمان درخت زندگی بوده است تا نتوانیم از میوه ی آن بخوریم.

تنها گناهمان این نیست که از میوه ی درخت معرفت خورده ایم بلکه این نیز هست که هنوز از میوه ی درخت زندگی نخورده ایم. گناه آلود وضعیتی ست که بدان دچار شده ایم، صرف نظر از این که جرمی در کار باشد یا نباشد.

ما را سرشتند تا در بهشت زندگی کنیم و مقدر ساختند تا بهشت در خدمت ما باشد. تقدیر ما دگرگون گشته است؛ اما از این که بر بهشت نیز چنین رفته باشد سخنی در میان نیست.

از بهشت رانده شدیم اما بهشت ویران نشد. رانده شدن از بهشت، به معنایی از خوش اقبالی ماست، زیرا اگر رانده نشده بودیم ناگزیر بهشت ویران می شد.

کتاب های مرتبط

1-معرفی کتاب تمثیلات در یوتیوب

2- معرفی کتاب تمثیلات در آپارات